《丝绸之路泾河流域石窟图解》导论 13

中国佛教还有许多特点，……佛教形态如何表现在文学上，或形成了什么内容、对中国文学有什么影响等问题上。

首先，佛教在弘法过程中，讲道理的方法和语言，就形成为佛经文学，本身即具有文学性。例如佛的本生故事。印度人的生命观与中国人不一样，中国人的一生指我自出生到死亡，没有来世与前世，只有这一生。在印度，人生则可理解成一条不断流的河，这一生只是河的一段。或譬喻学生们在这一个教室里听课，下课了，就去另个教室演绎另外的人生。在不同的场景中，经历不同的角色，但你还是你。这就是印度人的生命关。本生故事，即依这个观念，讲佛的很多前世的事，利用这些故事解释道理。这类故事，现在留存有几百个，因为都是故事，所以颇具文学性。传入中国后，也大大丰富了文学题材。

佛教说理，又善于使用譬喻。中国也重视譬喻，《礼记》讲：“不学博依不能安诗”，诗主要靠譬喻，六义中之“比”也。所以佛经之譬喻传来后立刻被文人大量吸收，直到鲁迅还重印《百喻经》呢！

另外就是诗偈。这是短的韵语。因为理论很难记忆，中国人要记东西的时候常把它编成歌诀，佛教也是如此。主要是说理，像我前面提到的神秀惠能二偈那样，但写得好时，也充满诗意，如宋代和尚的诗：“终日寻春不见春，芒鞋踏破陇头云；归来却把梅花嗅，春在枝头已十分”之类。

此外就是佛经本身的文学性，对后来影响很大的，譬如《维摩诘经》。维摩诘是个大居士，王维自号维摩诘居士，就是效法他。经中较为人所熟知的是维摩示疾，假装生病了，佛陀派了他门下智慧最高的文殊菩萨去探病。诸天菩萨听说文殊要去看维摩诘，都很兴奋，因为这两大智者，一定有精彩的对答，所以通通赶去看热闹。这时又有天女来散花，心清净的人，花就不会沾到他身上。如此如此，它的文词也很优雅。六朝人就喜欢画维摩诘经故事，唐代俗讲的维摩经变，现在留下来的也还有一大堆，是俗讲中很重要的主题。

另外如《法华经》是天台宗的根本经典，讲如来佛的信仰，但〈观世音普门品〉影响也很深远。《华严经》，则是华严宗的根本经典，据说是龙树菩萨到龙宫取出来的，本身就带有神秘色彩。其中有一个大家熟悉的东西：善财童子五十三参。善财童子遍访善知识，是少年成长小说的雏形，犹如《射雕英雄传》中的郭靖，是少年经历了很多思想上的启发，慢慢成长的故事。

这些经典影响中国很大。你想：为什么鲁迅会重新去印《百喻经》呢？因为他研究六朝小说，觉得六朝志怪里奇怪的想法，阳羡鹅笼，幻中出幻，恐怕是受到印度的影响。

六朝隋唐还有转生故事。三世因果，是中国小说很重要的思想，但是我们原先没有的，《唐传奇》里讲“三生石上旧精魂，赏风吟月不要论；惭愧情人远相访，此身虽异性常存”，即是这类故事。

佛教传进中国后影响深远的还有地狱观。中国古代没这种观念，只说人死了以后归于尘土，人间的世界有一个帝王在管，地下的幽冥世界则归泰山府君管。乡间常可看到一颗石头，上面刻有“泰山石敢当”字样，是用来辟邪镇妖的。因为泰山山神管一切鬼，人死以后魂魄都归于泰山之下。泰山是华北平原最高的山，往上通天往下通地的。但这不是地狱，地狱是指人死后都要进地底下的监牢，接受十殿阎王的审判；由于人多半都有点罪，所以审判的结果，大抵都得服刑。好一点的，罪轻些；重一点的，就不免上刀山、下油锅。为什么人死以后，佛教徒鼓励家属要做超度法事呢？超渡犹如去监牢里打点，好让亲人少受一点刑罚，早去转世投胎。这种地狱观念六朝以后深入人心，相关的戏曲小说笔记也不可胜数。像施耐庵曹雪芹，就有笔记说他们在地狱中受苦，永世不得超生哩！”

“中国很早就有龙，《易经》中就用龙来形容阳气，但我们没有龙王、龙女、龙宫这些观念。印度人也没有龙，他们只有大蛇。可是我们用龙字去翻译佛经里面讲的大蛇。这大蛇，是佛的护法。在东南亚，你可以经常看到佛陀后面有一个背光，是大蛇盘起来的样子，有时候是九条蛇。所谓龙宫，其实就是蛇窟，故里面有龙王、龙女、龙王几太子等一大窝。但说蛇，感觉就跟龙宫龙女等等差很多。六朝以后龙王龙女大量出现于文学作品中，唐传奇《柳毅传书》就属于这类故事，到了《西游记》讲东海龙王，南海龙王、龙王三太子等等也是属于这类。还有一只大鹏金翅雕，也是佛的护法，是蛇的克星，很多佛龛上都会画上这只大鸟。牠在小说里也经常出现，比如岳飞据《说岳全传》说就是大鹏金翅雕转世的。至于金刚、罗汉，如来、观音，这些都算是佛教人物影响中国文学的题材。

佛教影响下还出现很多文学的类型，如斗法这类题材就不是中国的，来自佛跟外道的斗法，后来在小说戏剧中经常出现。又如说姻缘，就是解释一件事情的因缘关系，比如《三国平话》用刘邦、韩信、彭越等人的关系去解释为什么有曹操、孙权、刘备。还有人生如梦的主体，对后来也影响深远。佛教讲的是万法皆空，最早传入时中国人不了解，就用道家的“无”去解释，其实空不是无，空是有，而且是解释有之所以为有的。如现在我前面有桌子、有杯子，但仔细想想，桌子杯子不是本来就有，而是许多因缘条件凑合成的。一成即不变吗？不，这些条件都会改变，“成、住、坏、空”，最后条件改变，因缘散了，就坏了、消失了。因此《中论》说缘起性空：“因缘所生法，我说即是空”。没有一个桌子的固定不变之本质，人也一样，没有固定不变的我，万物皆因缘生成，所以万法皆空。这个讲法很迂曲，中国人不太善于这样思考问题，是以就理解为：原来我们以为是真的、有的，仔细一想才发现并不能真的掌握，就跟做梦一样，醒来才知道是一场空，所以说人生如梦。这是一个跟道家思想结合的解释。六朝以后即有很多讲人生如梦这类的想法的文学作品，佛道兼通。此外还有舍身求法、化身下凡、二妇争儿、出家求道等等，也都很值得注意。

人生如梦，一种是自己领悟到的，如《南柯太守记》；一种是由神仙或和尚来点化你的，如《枕中记》的黄粱一梦。戏剧中的度脱剧，就是讲度化的，如惠禅师三度小桃红、月明和尚度柳翠，桃红柳翠都是妓女。又如元杂剧吴昌龄《东坡梦》，讲东坡教白牡丹去引诱佛印，佛印又教柳、桃、竹、梅四女去引诱东坡，“云门一派老婆禅，花间四友东坡梦”。这类又称为禅宗戏。

谈戏曲，还不能只看这类戏剧类型，应注意整体戏曲跟佛教的关系。现在讲中国戏曲史，大体都如王国维的《宋明戏曲考》，说中国戏剧是宋元朝才发展出来的，时间特别晚。其前身是唐朝的参军戏，或是古代的俳优，是说笑话的，型态都非常简单。但是近一些年的研究却不采王国维这个观点，因为我们民间演戏最常用的舞台都在寺庙宗祠中。寺庙对面就有戏台，中国传统戏台很高，原因是给庙里的神看，演戏是拜神的。在中国演戏最主要的场所是寺庙，演的内容是忠孝节义。所以中国戏的功能不能单从文学审美的角度来看。假如这样，我们往上推，就知道中国早期的巫，可能就算戏了，诗经中的颂即是歌舞大叙事的，楚辞里也是巫祝歌舞，这个传统发展到南北朝之后，则有佛教因素的加入。佛教法事，如放燄口，招请、结界、施食、施水、超度，唱八十四曲，本来就像一场大戏。戏剧中，勾栏、切末等术语，据考证也跟佛教有关。佛教寺院作为剧场，僧人在里面扮演角色，也影响了中国戏剧演出，这个渊源是我们不能忽视的。

除此之外，还应该讲几个重点，比如中国人对于声音的奥秘，即来自佛教对我们的启发。沈约讲四声八病时，曾说：自灵均以来，此密未睹’，从屈原以来，中国人都没有发现这个奥秘，到沈约才发现。他之所以能发现，有一个非常重要的助缘：印度和尚来华传道。我前面讲过，印度是个语言系统，和中国是个文字体系不一样，印度和尚必须从语音上掌握中国文字，因此他们开始替中国文字造字母，今传守温三十六字母即属此类。他们对声韵的辨析，帮助我们理解声音，也就是后来格律诗、对联等等的基础。隋唐以来的中国文学，脱离了平仄、押韵、四声，简直就没办法讲了，所以这是影响很大的一部分。

在民间中，则有俗讲、变文和宣卷(宝卷)，皆生于佛教之传播。宝卷主要是讲佛经，后来普遍到一切民间宗教及传说故事，包括孟姜女、七仙女、白蛇传等都是宝卷唱出来的。中国人相信的观世音，也不是佛经里的观世音，而是宋朝香山宝卷以后的观世音。

另外就是佛教本身的文学化。……佛教是外来宗教，中国社会的主体是个文人社会，佛教传进中国后便不断文学化，最早是找文人写碑记，如写《文心雕龙》的刘勰，就替僧人写了不少碑记；然后是翻译佛经时讲究文采，梁启超〈翻译文学与佛典〉对此已有说明；慢慢则出现了诗僧。诗僧六朝就有了，像支遁；唐代以后更多，《全唐诗》里即有大量和尚诗。最后，整个佛教，特别是禅宗理论需要诗文来表达，所谓《石门文字禅》。宋代很多诗人说“学诗如参禅”、讲诗禅合一，过去的研究者都解释说这是禅宗对文学的影响，其实是倒过来，是文学对佛教的影响。要知道，禅宗是反对文字的，故说不立文字、直指人心。慧能甚至根本不识字。有一位禅师，看到别人在读经书，他就拿砖头在旁边磨。别人当然就问他在干什么，他说：我要把这块砖磨成一面镜子。别人哈哈笑，说你这不是发神经吗？磨砖怎能成镜？他说：对呀，磨砖不能成镜，你读经又怎么能成佛呢？早期禅宗对文字或经典的态度即是如此。但到了宋代却倒转过来，由不立文字变成了文字禅。所以诗禅合一是整个佛教的文学化，佛教的意义通过偈语来表达、其境界须用诗歌来表现。因为开悟不是逻辑性的，开悟是有一个特别的领会，所以须用诗歌来说。禅宗的语录里充满了文学性，很多机锋都类似诗，这就叫做佛教本身的文学化。”(龚鹏程《文学、佛教》龚鹏程的新浪博客2011年7月22日)

佛教是如何被吃的，在那些没有造像的窟中，我们永远不知佛教在中国化过程中发生的故事。

佛教中国化，我们仅仅知道一些现象。

我们知道了泾河流域佛教存在大观而推想全国的佛教遗存，就能知道被中国吃的条件、力量，才能理解佛教确实被中国消化了，古代中国这个肌体需要这样的养分或食粮，正对古代中国胃口，消化后的性灵、心灵、肌体正能适应二千多年间中国历程对肌体的挑战，这是最要害的，这不仅仅是宗教或阇黎的初衷，而是应运而生。

限于篇幅，泾河流域各县市博物馆的造像仅见于书中所见，档案图片和文物中巨中的佛像、文物无法见到。如果把南北石窟、王母宫石窟、须弥山石窟、108塔、石泓寺、药王山、麟游石窟及每一万佛塔中每一尊造像单独特写，则是书中图片几十倍，几千上万尊佛像将证明，佛教中国化的过程、气力，是全民行为，不是宗教本身。

如果宗教没有对相、先生没有弟子，任何文化不会定型、升华、传承。

龚鹏程先生说：“信教而不知义理，蔚为风气”，“重学佛修证而不重佛学”。这就是学佛、佛学的本来区别。“似乎是一知半解、糊里糊涂的弘法人员，在指导着茫无头绪的信众。盲以导盲的情况，实在令人忧虑”。“隋唐以后，佛教的教义已无太大发展，流行于民间之佛教信仰，事实上仅成为一种缺少灵魂的仪式化行为，烧香、拜佛、念经、吃素以及超度亡灵而已”。“整个佛教，在个人，便是欲求往生净土或利益福根(求菩萨佛祖保佑平安富贵、子孙昌旺之类)；在教团，则是赶经忏办法会(甚至出现迎财神之类法会)。”“这种仪式化的结果，自然就形成了佛教的世俗化与庸俗化”。“它并非为解决人之社会生活困难而存在，乃是基于解决生命价值意义之终极问题而存在的”。“由于佛教界普遍重视学佛而不看重佛学，致使佛教日渐仪式化、世俗化、庸俗化、神秘化”。(龚鹏程《佛学新解》北京大学出版社2009年1月)