张怀群：纪念泾川佛像窖藏发现二周年

泾川窖藏佛像与巴基斯坦博物馆佛像相似

《泾川窖藏佛像比较研究》的眼光与发现

　　2013年1月，黄夏年先生在兰州召开的泾川县大云寺遗址发现重要佛教遗存及出土文物情况汇报会现场，向我展示了他拍摄于巴基斯坦博物馆的佛像照片，又当即与刚刚出土的泾川窖藏佛像照片比较，他表示，两地佛像相同处很多。这是黄夏年先生首次提出泾川窖藏佛像与巴基斯坦博物馆佛像即“两地之间佛教造像的同与不同”特别是“同”的论断。在泾川窖藏发现两年之际，拜读到黄夏年先生《泾川窖藏佛像比较研究》，“佛深目，长且高直的鼻梁，棱角分明，英俊而有力量。泯着的双唇，不露声色。”“泾川窖藏的佛头像与犍陀罗留存的佛头像比较，两者在相貌上非常接近，都达到了神似，庄重与肃穆的神圣被完全表现出来，一见就会让人不由地起信。”“两地之间佛教造像的同与不同”、“通过两组头像比较，可以看到在泾川窖藏的佛（菩萨）头像里一脉相承了犍陀罗艺术风格，泾川窖藏佛教艺术，在总体上仍然接受了犍陀罗的艺术，是犍陀罗艺术在中国佛教的延伸。”以及“泾川僧与洛阳僧之间的共同感受，似乎对我们认识泾川佛教艺术有所启发，泾川窖藏佛像犍陀罗遗风已在，何时再见洛风，”新的泾川史料及泾川在丝绸之路上的独特地位形成等论，使我如沐春风，惜我专业话语羞涩，但强烈感觉黄夏年先生的论断属于一眼发现焦点、一语中的要害的脱俗论断，这个论断是不可以讨论的，这个论断一经提出，就决定了其准确性，就是一个肯定性的结论。佛教东传、佛像诞生及风格演变、中外佛教文化交流、中国佛教的形成等历史暨文字信息淹没了一代又一代人，阅读一遍并读懂，对太多的人都是不可能的事。以造像风格比较论其同与不同，却是最科学的研究方法，能让学术界内外的人入门或一览全貌并读懂。

　　笔者有幸现场参与了2012年12月31日发现泾川佛像窖藏的全过程，在第一时间抓拍了佛像刚刚出土时粘满千年泥土、水气的非专业纪实照片，以当时的感受，佛像是鲜活的或水灵的，是有灵性的。佛像的出土之美妙不可言。我缺少用准确术语表述的能力，经黄夏年先生点拨，凭第一感觉判断，泾川窖藏佛像与巴基斯坦博物馆佛像的双目、鼻梁、双唇三部分形态是完全相同的，不同处仅仅有脸型的区别，更说具体些，两地佛像相同处在于，眉至眼缝距离之间形态，相似无二；眉至眼缝距离开阔，相似无二；额部与鼻根相连、鼻梁直挺无些许塌陷形态，相似无二；泯着的双唇，不露声色，相似无二。三部分形态与巴基斯坦博物馆的佛像没有区别，天竺式的人种特点达到写真水平，这“决定了能否让人起信之关键。”

　　黄夏年先生对泾川窖藏佛像头部相好、螺髻、冠帽、佛菩萨头像是佛的脸面等论，都说中要害。“雕造佛像的工匠最看重的就是“开脸”工艺，开出一张好的佛菩萨面，就意味着完成佛像工程的一大半。”又是一语抓住要害。

　　丝绸之路经济带、丝绸之路历史文化正突显于盛世，丝绸之路沿途各地遗产本来就是丝绸之路遗产的组成，佛造像是今天还能看见也是能看见最多的丝绸之路物化的遗产，重新认识这些遗产，是时代使命，正当其时，但如果方法陈旧，思维不能脱俗，重新认识的过程又难免会被历史暨文字的海量信息淹没。拜读之际，有些许重复浅见。

　　一．泾巴两地佛像形态相同是中外社会文化全方位开放交流的结果，交通条件是开放交流的第一条件。

　　我捜集泾川佛教资料，偶然或必须中要开阔视野，自然延伸到泾河流域陕甘宁数十个县的遗产，（此仅以丝绸之路从长安起步后的东段北路为限，东段南路即渭河流域还未渉及）其中约有4个重点区域，即甘肃泾川至陕西彬县一带、甘肃庆阳－陕北富县一带，陕西麟游—关山—甘肃庄浪一带、宁夏固原一带。以今天还能看见的遗产论，其佛教石窟、造像、塔、寺、碑、钟、经幢等的总量惊人。

　　惊人总量的形成，第一条件是交通。第二条件是石崖石质。

　　甘肃泾川至陕西彬县一带，在泾河两岸，从汉代至明淸以至今日，是丝绸之路东段最通畅的交通大道，由长安向西至固原、永靖、武威，向北至内蒙，向南至宝鸡、四川以远。

　　甘肃庆阳－陕北富县一带，经子午岭、秦直道，沿长城西上。

　　陕西麟游—关山—庄浪一带，通达西域的渭泾两河之间由南向北再向西的要道。

　　宁夏固原一带，通往永靖、武威、内蒙的必经之地。

　　上述四地均邻交通要道，当地具有天然石崖和石质相对较好的石材。

　　比较之下，泾川的遗产总量和品质之高、品类之齐全，在泾河流域陕甘宁数十个县中是处于第一位的。一是泾川一地三次发现佛舍利，为北周、隋、唐、宋供养，有北周、武周、宋朝的四重、五重、三重套函，武周地宫套函是佛舍利棺椁葬制汉化的开始，第三次发现诸佛舍利达二千余粒，此不仅在泾河流域且在全国也谓罕见；二是有宋代佛像窖藏，出土北朝、隋、唐、宋造像和文物200余件；三是有早期的重要标准器式的十六国华盖鎏金铜佛像(公元304―439年)；四是十六国至淸代，造像未曾断代，现存（馆藏、民间）可知的石、陶、铜、铁等造像约千尊；四是北魏王母宫石窟、南石窟，两处均为国家重点文物保护单位，王母宫石窟“从地涌出”的多宝说法塔柱式（五塔）题材、结构为北魏代表作；南石窟高7米的七佛造像，为北魏大型佛造像代表作；五是泾川百里石窟长廊有窟龛800多个（含痕迹犹存的佛龛），大量的僧房窟、禅窟是僧侣往来频繁的证明；六是14位帝王或敇赐、或抵达、或经过泾川佛寺；七是有十九座阿育王塔之一姑臧塔的记载，等等。凡中国佛教历史上代表性的事件、重要标准器式的创作，在泾川都曾出现，其本无缺，比如开窟时代、石窟题材、造像风格、佛塔、佛舍利地宫、窖藏佛像、僧房窟等。历代佛教文化及相关潮流出现，泾川无一不呼应，且都留下遗存，亦有东土僧、译经大师西去，外国僧众来华的诸多证据。

　　二．早期佛教造像的重要标准器式华盖鎏金铜佛像是为本土与异地交流的证明

　　1976年，泾川出土十六国四件组装(公元304―439年)华盖鎏金铜佛像，金申编著《佛教雕塑名品图录》以造像风格、年代为序，把泾川出土的十六国(公元304―439年)华盖鎏金铜佛像排在第二位，造像时间定在公元304―439年之间，是丝绸之路起点段泾河流域出现最早的铜佛像。这尊造像是以佛脸与整体形态风格确定的年代，与全国出土的十六国时期造像风格几近一致，是为本土与异地交流的证明。

　　十六国以降，地理位置、交通条件决定了中外造像大师、译经大师和僧侣大德在中国南北东北间频繁来往。因此在上述4个重点区域留下了数量丰富的造像和石窟塔寺碑。又足以证明中原的造像大师去国外，国外的造像大师来中国是可能的，他们到达交通发达地区是本能之首选。这些地区有相同风格的造像是一种必然。

　　三．凭悟性和粉本造不出如此形似神似的佛像。

　　古代粉本的奥妙今人很难亲见，但古代的美术持别是人像脸面绘画的透视关系处理方法与今人不同，脸面绘画多以线条画法，照像式或如现代油画式写真的人像很少，纸上很难画出双目、鼻梁、双唇三部分的立体感形态或与造像质感相当的图样，而在石头上造像，粉本如何作用，不可思议，要继承犍陀罗艺术风格，仅凭悟性和图样造像，达到形似神似或维妙维肖，以我笨拙的想法似很困难。然绘画尚且有模特，造像者就更需要亲眼见到真实的造像，才符合通俗道理。因此，中原的造像大师去国外，亲眼欣赏犍陀罗艺术风格的佛造像，国外的造像大师来中国，亲手为佛像“开脸”或“开眼”，其他部位由当地大量造像工匠完成，应是造像流程的本来。中国古人行万里路是为传统，历代文人特别如李白、杜甫们常年在中国各地游历，造像大师也肯定在各个佛教圣地间流连往返。同时，如果仅凭一个地区未曾离开过乡土的工匠造像，不可能取得大师般的成就，一个地区也不可能产生一大批大师，以历史上造出至美佛像的难度论，是需要中外大师团队的合作才可以完成的，至少大师们要承担“开脸”或“开眼”的重任，才有可能完成不朽之作。黄夏年先生认为：“中国佛教艺术传递是依靠一个又一个石窟雕造而向前推进的，点对点的作用发挥明显，每个石窟支撑与连结推进了中国佛教艺术的发展。”当然，直接从西域请来小型的犍陀罗艺术风格的佛造像或佛头像作为模特实物，是有可能的，但各地保存或出土的造像中是否有西域造犍陀罗艺术风格佛造像或佛头像，是需要文献记载和附刻文字为据的。

　　四．泾川窖藏佛像是泾川地区为主或更远地区佛造像之大集成。

　　泾川窖藏为北魏至宋代之间的造像，是泾川地区佛造像之大集成，是肯定的，但也不排除较远地区的佛像在泾川集中，因为从造像石材的石质看，多不是泾川本土岩石，有砂岩、石灰岩等若干种。窖藏佛像的初衷是保存、掩埋多数有残损的佛像，以示对佛的虔诚，对佛教神圣的尊重，因为暴露残像是对佛的大不敬。这是宋代形成的全国性的时代特征，全国各地发现的窖藏佛像多是宋代掩埋的残像。交通条件决定了造像大师合作造像的可能，交通条件也决定了泾川地区的高僧大德在几十、上百年间集中了所到地区的中小型佛像，中外高僧大德也以修行方式把与自己有缘相见的造像“请”于泾川。虽然大型石造像运输是一个最实际的难题，但非泾川本土石质的石材在泾川存在，一定规模的石造像、石材长途运输也是出现过的史实

　　五．雕造泾川窖藏佛像的工匠史无明载是历史造成的无尽的历史遗憾。

　　黄夏年先生认为：“泾川窖藏佛像的工匠史无明载，不知道这些工匠来自于何处，他们是怎样去继承了犍陀罗遗风，但是艺术品却永远留在了世间。”煌煌焕焕的各语种佛教经藏，字数各以亿计，佛教、佛、菩萨、罗汉、法门、佛经、律论、高僧、比丘尼、译经大师、经典目录，都有系统文字历史，难以计数的存世碑刻塔幢，都留有僧团、供养人、邑子、书法家的名字，唯独造像大师少有记载，这真不公平，这是传播佛教“公平”精神的庞大队伍自己造成的不公平，这中间到底有什么难以言壮或有绝对不能传承造像大师之名的戒律？真令今人不可接受。是造像工匠及各行业工匠本来属于社会末流的中国文化的弱点特征表露？还是其他原因？以他们创造的不朽作品论，他们个个是有美术大师、雕塑大师、审美大师天赋和贡献的，而非工匠的技艺素质。不知国外佛教历史如何对待他们，因阅读所限，聊以猜测。工匠美术天赋高超，但多不识字，自己不能记载自己，而译经、刻碑、书丹者握着写史的笔管，能就近留下自己大名，是否是最实际的原因。

　　佛教美术、佛教雕塑或总称佛教艺术史研究著述累累，实质是在研究无名作者的作品，或所研究的对象——不朽的佛教艺术作品的作者都是无名氏，这和民歌、民俗、工艺或兵马俑、长城一样，最能达到不朽的人类文化遗产标准的作品、发明、创造，都不知道作者。这与当代相反，当代凡以表演为特征的舞台上、书画间，作者极易一夜成名或名扬天下，文字工作者却难为人知。

　　黄夏年先生以泾川巴基斯坦两地佛像的佛脸作比较研究，找到了佛教艺术史、佛教艺术大师史的研究方法，这是极易被忽略或似有所知但未洞察、未悟透的路径，其意义与中外佛教交流史、中国佛教史、丝绸之路史的主流研究难分高下。

　　泾川千余造像、塔、碑、经幢、钟、佛舍利套函等可以看见的佛教遗产，以一页一图并注明规格等汇集成册，泾河流域各县、市现存佛教遗产亦汇集成册，一列绵长的佛教遗产图像将自显个性、规律、风格等信息，再与中外佛教遗产图像比较，很多用文字厘不清的历史奥妙会被发现，既为研究家提供方便，又可让专业内外的人轻松看见丝绸之路原创时的文化生态。总之，地理、交通、人文等秉赋存在决定了中外造像大师你来我往于泾川及中原，是可以肯定的史实。他们创造的作品中的“同”，是社会文化全方位开放交流的结果。作品中的异或同异合一、美美与共，是佛教中国化的结果。