水墨润泽中的干旱记忆

　　在干旱地区生活的人，对干旱的记忆肯定是深入骨髓的。就如同水乡的人，对水的韵味总会有着独到的理解一样。

　　泾川县就处在中国的干旱地区。而且，泾川的干旱是有过神话传说的。

　　据说泾川县本来就是西王母的娘家，地位非同小可。相传公元前169年(这个年份如何考证出来，我也不知道。传说，那就当个传说好了。)西王母要去东南巡游，临行前令手下把风神和雷神两位尊神叫到行宫，吩咐风神去睡觉不要刮风，吩咐雷神要三天两头打雷下雨。因为风神和雷神两个都聋，一个也没有听准。风神是主管刮风的神，平日里谨慎小心，生怕误了西王母吩咐的事情，三天两头刮风，直刮得天昏地暗，土焦地干；雷神是专管打雷降雨的神，他误听为西王母让他去睡觉，加上平日里懒惰，一睡就是三年，直到西王母驾云归来，回到行宫，看到夜晚泾河灯光通明，人头攒动。一问才知，雷神睡了三年觉，没有降一点雨，风神刮了三年风，时而大风，时而小风，一天没停，天下大旱，边疆三年灾荒，黎明百姓苦不堪言，夜间张灯正从泾河里挑水抗旱。西王母一怒之下，撤了风神、雷神的职。并令新任风神、雷神一旦发现泾河灯光，便及时降雨，使民间风调雨顺，五谷丰登。 自那以后，每逢天旱，黎民百姓家家户户制作河灯，夜晚成群结队来到王母宫山脚下，在泾汭河上漂放。西王母看到河灯，便知民间发生了旱情，令雷神及时降雨，解除民间疾苦。

　　这实在是一个中国式的好神话。

　　而身为西王母的同乡，画家武斌则把他对干旱的记忆散入了笔墨，他的毕业创作《涸》系列组画就是对干旱的传说的描摹。

　　李伯安的画对武斌的影响是比较大的，可以拿李伯安的《走出巴颜喀拉》与他的《涸》系列作一个比较。

　　《走出巴颜喀拉》与《涸》这两幅画都有一定的宗教成分在里面，或者更确切的说，都有神秘主义的成分在里面。

　　《走出巴颜喀拉》的线条表现的是冷静。即使如此众多的人物出场，但李伯安仍能在滔滔人流中表达出一种透纸而出的宁静，庄严与肃穆，让人可以直接体味到宗教的力量，仿佛就是一刹那的寂静，便成就了艺术的永恒，是可以称为“史”的一幅画作。

　　对于《涸》来说，却又是另一种感觉。刚硬凝重的线条几乎就是面对一片干涸的土地所能想到的最合适的表达。《逐日》的紧张、《祈雨》的渴望、《问天》的死亡里所透露出来的，恰恰就是“祈”这个字里的对生的挣扎与渴望。这幅画，带来的就是一种原始的、先民的、草芥的感觉，而这种感觉，就是干旱地区的人民对干旱的无奈、无助与无能为力所带来的。武斌也并没有高高在上地以悲悯的目光去观察，有的是一种身处其中，感同身受的情绪。这种情绪就是干旱地区的人民的情绪。这种情绪是因生的欲望又促使自己去挣扎，去抗争，因此而锻就了刚硬、不屈的精神力量。如果说李伯安是以一个朝圣者的虔诚去描绘神圣的力量，那么武斌就是以一个平民的目光去凝视着那片土地。平民视角也一直是武斌笔墨探索的一个重要主题。

　　在《涸》里承载的是神话传说、神秘仪式，所传达出来的就是一种“旱”文化的传统，内涵着的就是这种抗争的力量。这幅画一开始就站在了意识主体的最高端：生与死的追问，存在与灭亡的挣扎。

　　因此，干，枯、刚、硬，就成了武斌画里抹不掉的痕迹。

　　张仃的焦墨山水画，在几乎缺乏灰色地带的枯笔焦墨中仍可感觉出山川大泽中的那分氤氲的水汽，而武斌在他的水墨世界里，几乎是以一种霸道的姿态选择了湿中见干这一倾向，在水的湿柔中衬出的是一种筋肉骨感。干中见湿与湿中见干，其中微妙的平衡与侧重，很难说依靠技术来达到，这只能存在于感觉之中，用精神的触觉去体味一笔一墨中的枯干与润泽。

　　武斌的笔墨探索到目前为止，大约可以分为三个进阶：

　　第一阶，是以《涸》系列为代表，笔墨刚硬扬厉，挟着一股锐气。《川之上，国有殇》似乎也可以划到这一阶 段。《川之上，国有殇》是一幅大画。在狭小逼仄的空间里，塞满了16个人。这幅画的象征意义是显而易见的。曾有人就这幅画发表意见称：在这幅画里，所有人物的脸都是一样的。也就是说，这幅画里这么多的人物，其实只能算是画了一个人。我个人觉得在由符号所构成的语言系统中，符号越少，所能够蕴含的信息就越丰富。而在这幅画里，人的表情越趋于单一，给人的沉重感就越强；人的面貌越趋于统一，精神力量的凝聚感也就越大。这也是这幅画所描绘的空间是如此狭小，但却似乎可以感受到孟子所说“我善养吾浩然之气”的“浩然之气”。悲壮，却不绝望；惨痛，却充满力量。

　　所以说，在这一阶里，男性、刚硬与凝重是主要的基调。

　　第二阶：这一阶段是武斌对水墨的新探索，包括农民工系列、城中村系列、澡堂等。

　　(188, 211, 229); ">其实这个阶段秉承的仍是他的那种平民视角，试图通过私人史的形式来见证城市发展。他在这一阶段最重要的特点是对于水的探索，所以这些作品呈现出了与上一阶段完全不同的艺术样态，用水来掩盖急燥的笔墨，用水来冲淡干旱的记忆，用水来柔化刚硬的性格。

　　这或许代表着创作思路的变化或者对中国画创作形式的新探索。

　　第三阶：清闲的消闲小品画。这一阶段当然是吸收的阶段。在这个阶段里，看到那的那些画，可以看到很多的大家的影子。在这个阶段，是有商业上的考量，毕竟象《涸》、《川之上，国有殇》这种沉重的主题，象城中村系列、农民工系列这种专业技法和干预现实的探索，并不是一种大众化的趋向，专业仍然是作者与观者的一道门槛，有的人能迈过去，就能够欣赏，有的人迈不过去，就只能是一头雾水。

　　在后面这两个阶段里，他是打算，最起码是暂时打算洗脱刚硬、凝重的面貌，打算回归传统中国画里的那种消闲的文人意识。但毕竟潜意识中蛰伏的干旱的记忆无法摆脱。墨淡水泽，却多枯笔，骨子里的刚硬无法掩盖，清闲、静谧的画面下所隐藏的是一种干旱式的抗争与焦燥，湿柔的线条与干枯的笔意达成的平衡里，干旱的端倪纤毫毕露。

　　中国画就是在水墨的调合之中，达到一种平衡，以此来体现主体的审美情趣。所以对平衡的把握以及最终形成的作品，都是出自于主体的审美直觉，同时，也就形成了艺术作品的唯一性以及审美趣味的丰富性。

　　在武斌的消闲小品《酒乐图》中，池水、游鱼、石墙、草亭、梅花、对饮，无一元素不是消闲，无一物件不属恬淡，但他偏偏就让这画里充满了一种紧张、一种动感。涩笔写水，重墨绘鱼，一道刚硬劲健的石墙，便使得这幅画彻头彻尾紧张起来，在此情绪催动下，你甚至可以认为亭中对饮的两个人不是在清谈，而是在雄辩。

　　画家徐乐乐的人物画里，消闲可以画到骨头里，比如她的《桃花丹青画纤腰》、《采菊东篱下》等，弹性、柔韧而懒散的线条，几乎可以榨出那些胖胖的人物骨头里的疏懒。

　　而武斌的画，重墨刚线，是无法摆脱的梦一样的干旱的记忆。